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Kind of Porgy and Bess
Kind of Porgy and Bess
Paolo Fresu (tpt, flh, eff), Nguyen Le (ac & el g)[Bebo Ferra], Furio di Castri (cb), Morten Lund (dr),
Antonello Salis (p, fender rhodes p, acc), Dhafer Youssef (oud, voc)
*
E' da qualche anno che inseguo ostinatamente la famosa opera di George Gershwin Porgy & Bess prima con l’esecuzione integrale “restaurata” e filologica della mitica seduta di registrazione di Miles Davis e Gil Evans del 1958 (trascritta interamente da Gunther Shuller e pubblicata, per ora solo in Italia nel 2001, per le Edizioni “Il Manifesto” assieme all'Orchestra Jazz della Sardegna) ed oggi con questa mia interpretazione personale.
L’intento è quello di scrivere una nuova synopsis che racconti l’appassionante vicenda di tutta una comunità di colore ambientata nel South Carolina tra pescatori e piantagioni di cotone (tratta dal romanzo dello scrittore bianco Edwind DuBose Heyward) attraverso una rilettura moderna alla quale contribuiscono molti dei gruppi e degli artisti con i quali ho la fortuna e l’onore di collaborare stabilmente da diversi anni e che riassumono, assieme al Quintetto italiano con il quale ho pubblicato il precedente lavoro "Mélos" sempre per la BMG Francia, la mia parabola artistica come leader di formazioni longeve.
Una visione nuova dell'opera gershwiniana dunque, grazie al personale suono della chitarra del franco-vietnamita Nguyên Lê, la follia pianistica e la mediterraneità della fisarmonica di Antonello Salis, la straordinaria voce ed il sacro oud del tunisino Dhafer Youssef assieme alla creatività di una ritmica affiatata quale è quella con Furio di Castri e Roberto Gatto (che ha inciso il lavoro) o Morten Lund che viene utilizzato per la nuova versione live del progetto..
Una Porgy & Bess cosmopolita per una storia d'amore universale e multietnica ed una opera nuova in quanto vissuta e filtrata con i suoni ed i ritmi del nuovo tempo ed in qualche modo già anticipata, in Metamorfosi del 1999, con la composizione "Note di un Libretto per un'Opera mai scritta".
Ma Kind of Porgy & Bess vuole essere anche un omaggio a Miles e Louis che, in modo diverso, mi hanno da sempre ispirato ed accompagnato nel mio percorso musicale. Per questo ho attinto dagli ormai storici dischi di Davis con Gil Evans e di Armstrong con Ella Fitzgerald senza però tralasciare alcune parti dell’opera originale (“nuove” in quanto non usate finora nel repertorio jazzistico).
Per questo qua e la mi sono divertito a citare, come si fa quando si raccoglie nella memoria per raccontare, alcune cose che amo nella speranza di poterle condividere con voi.
Buon ascolto!
Paolo
* * *
I've been obstinately following for several years the famous opera Porgy &
Bess by George Gershwin; first through its integral “restored” philological
edition of the mythical recording session by Miles Davis and Gil Evans in
1958 (entirely arranged by Gunther Schuller and till now edited in Italy in
2001 for “Il Manifesto” Edizioni, together with the Orchestra Jazz della
Sardegna), and today with my own personal interpretation. The purpose is to
write a new synopsis that relates the passionate history of an entire black
community in South Carolina, among fishers and cotton fields (based on the
novel by the white writer Edwin DuBose Heyward) in a modern key to which
many of the groups and artists I have been working with in the last years,
collaborate. They practically resume, together with the Italian Quintet
(with whom I published my previous work “Mèlos” for BMG France), my
artistic ascent as the leader of long lived groups.
Thus, a new vision of Gershwin’s work, thanks to the personal guitar sound
of the French Vietnamese Nguyên Lê; the piano madness and Mediterranean
style of Antonello Salis’ accordion; the extraordinary voice and sacred
sound of the Tunisian Dhafer Youssef; together with the creativity of an
harmonized rhythmic the one between Furio di Castri and Roberto Gatto (who is the drummer of the recording) or Morten Lund, who is in the new line-up of the project.
A cosmopolitan Porgy and Bess for the universal and multiethnic love story,
and a new opera since it is lived and filtered by sounds and rhythms of the
new times; which under certain aspects, it was already anticipated in
”Metamorfosi”, CD 1999, with the composition "Note di un Libretto per
un'Opera mai scritta" (Notes of a never written libretto for an opera).
But Kind of Porgy and Bess wants also to be a homage to Miles and Louis,
who, in different ways, have always inspired and accompanied me in my music
research.
That is why I have made reference to the historical records by Davis with
Gil Evans, and by Armstrong with Ella Fitzgerald, but I did not omit some
parts of the original opera (they are “new” because no one of them has been
used till now in a jazz repertoire).
That’s the reason why I enjoyed myself here and there by quoting, as we
often do, by collecting ideas in our memory to relate, in the hope of
sharing them with you.
Enjoy!
Paolo
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Da Miles Davis e Gil Evans:
Bess, You Is My Woman Now
Summertime
Gone, Gone, Gone
Bess, Oh Where’s My Bess
Fishermen, Strawberry And Devil Crab
My Man’s Gone Now
I Loves You, Porgy
The Buzzard Song
Da Louis Armstrong e Ella Fitzgerald:
What You Want Wid Bess?
I Got Plenty o’ Nuttin
Dall’Opera (inediti)
‘Lo Bess Goin’ To Picnic?
Oh, Doctor Jesus
Clara, Clara, Don’t You Be Downhearted
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Porgy and Bess di George Gershwin (1895-1937)
libretto di Edwin DuBose Heyward e Ira Gershwin
Opera in tre atti
Prima:
Boston, Colonial Theater, 30 settembre 1935
Personaggi:
Porgy (Bar), Bess (S), Clara (S), Sporting Life (rec), Jake (Bar), Serena
(Ms), Maria (A), Crown (Bar), Mingo, Robbins, Jim, Peter, Lily, il becchino,
Annie, Frazier, Scipio, Nelson, un venditore di granchi, una venditrice di
fragole, un detective, il coroner, Archdale, un poliziotto, Jasbo Brown;
abitanti di Catfish Row
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Irving Berlin disse, a proposito di Gershwin, che «non bisogna mai
dimenticare che tutti noi eravamo autori di canzoni. George era un
compositore». L’atteggiamento di Gershwin verso la musica d’arte è stato
spesso un bersaglio per più o meno celate ironie, come quella arcinota di
Ravel, il quale rispose a Gershwin, che voleva diventarne allievo, con
queste parole: «Perché volete diventare un Ravel di seconda mano, quando
siete un Gershwin di prim’ordine?». Gershwin, proveniente da una modesta
famiglia di immigrati ebreo-russi, avvertì sempre un certo senso di
inferiorità per non aver ricevuto un’educazione musicale accademica, cosa
che non gli impedì tuttavia di costruirsi molto in fretta una carriera
professionale solidissima. Autore di songs di fama internazionale come
Swanee (portata al successo da Al Jonson, noto per essere stato la prima
voce del cinema) The Man I Love, I Got Rhythm e moltissime altre, Gershwin
aveva contribuito in modo determinante alla grande fioritura del musical di
Broadway negli anni Venti, con innumerevoli produzioni di grande successo,
rese universali dai film che ne trasse Hollywood. Ma non aveva mai
rinunciato a forme di espressione artistica più raffinate, sia nel genere
sinfonico sia per il teatro musicale. Già nel 1922 aveva composto la Ojazz
opera’ in un atto Blue Monday (135th Street Blues), che però non ebbe
fortuna. La fonte letteraria di Porgy and Bess risale a un romanzo
intitolato Porgy, di uno scrittore bianco del South Carolina, Edwin DuBose
Heyward. Il soggetto colpì subito la fantasia di Gershwin, che però dovette
aspettare che prima andasse in scena la versione teatrale che Heyward e la
moglie Dorothy approntarono nel 1927 con grande successo. Scartati nel
frattempo diversi altri progetti, tra cui un Dybbuck per il Metropolitan,
Gershwin ritornò alla carica nel 1932 con Heyward, con cui alla fine fu
trovato un accordo. La partitura, su un libretto dello stesso Heyward e
dell’abituale collaboratore di Gershwin, il fratello Ira, fu ultimata a
pochi giorni dalla “prima” di Boston. Il debutto all’Alvin Theater di New
York avvenne il 10 ottobre seguente, e nonostante le 124 repliche deve essere
considerato un mezzo fiasco per le consuetudini teatrali dell’epoca. La
consacrazione internazionale dell’opera avvenne definitivamente nel 1952,
con una celebre produzione che fece il giro del mondo (passando anche in
Italia, alla Scala) e che lanciò la carriera della grande cantante di colore
Leontyne Price.
Atto primo. A Charleston, South Carolina, città che si affaccia sull’oceano
atlantico. Il cortile di Catfish Row, un antico palazzo signorile decaduto,
ora abitato da famiglie di colore, che vivono di pesca e del lavoro nei
campi di cotone. Al sabato sera la gente si diverte a bere, ballare, giocare
a dadi, mentre Clara cerca di far addormentare il bambino con una
ninna-nanna (“Summertime”). Accompagnato da Bess, la sua donna, arriva
Crown, un omaccione già mezzo ubriaco, che si intontisce ancor di più
sniffando happy dust, la cocaina comperata da un viscido e astuto
trafficante, Sporting Life. Crown si comporta da prepotente e ne nasce una
rissa in cui uccide Robbins, il marito di Serena. Spinto da Bess, Crown si
dà alla macchia, mentre la polizia sbatte in galera un uomo preso a caso, il
venditore ambulante di miele Peter. Bess, rifiutata da tutti, trova rifugio
da Porgy, un povero storpio che vive di elemosina. Nella stanza di Serena,
dove si fa la colletta per pagare il funerale di Robbins, Bess ora si
presenta come la donna di Porgy.
Atto secondo. Jake, il marito di Clara, canta una canzone di lavoro insieme
ai suoi pescatori (“Oh, I’m agoin’ out to the Balckfish banks”). Porgy,
affacciato alla finestra, dà sfogo alla sua felicità (“I got plenty o’
nuttin’”), dovuta, come commentano tutti, all’arrivo di Bess. Nel frattempo
la vita di Catfish Row procede con la consueta vivacità. Maria, una Omamie’
che tiene bottega, caccia Sporting Life e la sua cocaina; poi si presenta un
azzeccagarbugli nero, Frazier, che sta per vendere a Porgy il divorzio della
mai sposata Bess per un dollaro e mezzo, ma il cui raggiro va in fumo grazie
al provvidenziale arrivo di un avvocato bianco, Mr. Archdale. L’animo
semplice e superstizioso di Porgy è però turbato dal volo di un buzzard, un
uccello che annuncia sfortuna. Mentre tutti si preparano per il picnic
festivo, Sporting Life trova il modo di insinuarsi presso Bess, per
blandirla con la promessa di una vita lussuosa se accetterà di mettersi con
lui e andare a New York; Porgy caccia il farabutto e ingaggia un duetto
d’amore con Bess (“Bess, you are my woman now”). Vinta dalla tenerezza
d’animo di Porgy, che la spinge a divertirsi, Bess accetta controvoglia di
unirsi al picnic sull’isolotto di Kittiwah, dove i neri si lasciano andare a
un’euforia poco controllata, culminante nella blasfema parodia di un sermone
officiata dal solito Sporting Life (“It ain’t necessarily so”). Al momento
di tornare al battello, Bess viene però affrontata da Crown, che si era
nascosto sull’isola; la donna tenta di opporre il suo affetto per Porgy alla
brutale passionalità di Crown, ma alla fine cede all’attrazione sessuale e
rimane con lui per qualche notte. Tornata a Catfish Row in uno stato di
febbrile agitazione, Bess non mente a Porgy, che però non rinuncia a lei e
le promette di tenerla al riparo dalle insidie. Intanto sta per scatenarsi
un uragano, che esplode con violenza, mentre un gruppo di persone riunite
nella camera di Serena invoca Dio per scongiurare il pericolo (“Oh, Doctor
Jesus, look down on me”). Nel mezzo della bufera piomba in casa Crown, che
Bess immaginava già annegato sull’isolotto. Con la consueta violenza, Crown
vuole riprendersi Bess, sbeffeggiando il timor di Dio dei presenti. Clara,
vedendo dalla finestra la barca di Jake rovesciata nel canale, lascia il
bambino a Bess e si precipita fuori; visto che nessuno ne ha il coraggio,
Crown esce a soccorerla per umiliare l’invalido Porgy, avvisando Bess che
poi tornerà per lei.
Atto terzo. Calmatasi la tempesta, Clara e Crown non hanno fatto ritorno, e
la gente di Catfish Row li compiange, mentre Bess si prende cura del bambino
di Clara (“Summertime”); e l’infame Sporting Life ride, perché intuisce di
avere la via sgombra per Bess. Crown, il cui fisico poderoso ha resistito
alle forze della natura, arranca verso la porta di Porgy; i due uomini
lottano, ma Porgy alla fine riesce a ucciderlo, conficcandogli un coltello
nella schiena. Nessuno degli abitanti di Catfish Row tradisce Porgy quando
arrivano il detective e il medico legale, che però intimano proprio a lui di
recarsi all’obitorio come testimone per riconoscere il cadavere. Sporting
Life tesse la sua tela: fa credere all’ingenuo Porgy che si tratta di un
trucco dei poliziotti per scoprire l’assassino, perché come guarderà in
faccia il morto la ferita comincerà a sanguinare; allo stesso modo, spinge
Bess a credere che Porgy non uscirà più di galera, e la tenta ancora con la
cocaina e le lusinghe di una vita lussuosa (“There’s a boat dat’s leavin’
soon for New York”). Bess lo respinge, ma Sporting Life, sicuro del
successo, le lascia una bustina di droga sulla porta, nel caso che ci
ripensi. Passata una settimana in cella, per essersi rifiutato di guardare
il cadavere, Porgy torna a casa felice di essere scampato al castigo; nel
cortile di Catfish Row, tra l’imbarazzo generale, chiede di Bess. Maria e
Serena sono costrette a raccontargli che Bess se ne è andata con Sporting
Life, cercando di convincerlo a dimenticare una donna che non è fatta per
lui (terzetto “Bess. Oh, Lawd, my Bess!”). Ma Porgy non sente ragioni, e
parte sul suo carretto per cercare Bess a New York (“I’m on my way to a
Heav’nly Lan’”).
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Porgy and Bess è la grande epopea musicale del popolo di colore, sebbene
scritta da un compositore bianco ed ebreo. Questa circostanza non fu
accidentale, bensì una scelta ben determinata dell’autore. I pochi bianchi
che intervengono hanno solo parti recitate: appartengono cioè a un altro
mondo, che non ha spazio spirituale nella vicenda. L’opera si nutre della
musica nera, da tutte le sue varie componenti: il blues, lo spiritual, il
dixieland, il jazz. Gershwin è riuscito ad amalgamare la varietà di questi
aspetti grazie al suo dono melodico assolutamente personale, tanto da
rendere universale il caratteristico, creando allo stesso tempo dei
personaggi di assoluto realismo. In effetti, il problema del naturalismo
musicale è al centro del lavoro di Gershwin, che ha certamente tenuto
presente anche alcuni atteggiamenti del teatro europeo, sia della “giovane
scuola” italiana, in particolare Puccini, sia dell’espressionismo tedesco.
L’esito drammaturgico è particolarmente felice anche per l’assenza di
retorica, a cominciare dalla lingua del libretto, un dialetto dell’inglese
parlato tipico dei neri del Sud. La vicenda, dagli sviluppi indubbiamente
melodrammatici, procede tuttavia per inquadrature secche, senza indulgenze
moralistiche o sentimentalismi sdolcinati. I personaggi sono teatralmente
complessi, anche sotto il profilo vocale: come nel caso di Sporting Life,
che non è propriamente un cantante, ma una sorta di attore con voce
tenorile. I due title-roles sono creazioni tra le più felici della storia
dell’opera. Bess è una donna fragile, colta nel momento inafferrabile in cui
la bellezza comincia a sfiorire; il suo affetto per Porgy è autentico, ma
subisce la forza malefica del mondo, sia quella fisica di Crown sia quella
mentale di Sporting Life. Porgy potrebbe sembrare un carattere più legato a
un ruolo “strappalacrime”, ma se ne riscatta, lottando moralmente e
fisicamente fino alla fine per difendere la propria felicità, grazie a una
forza d’animo che gli vale dignità e rispetto. Anche i personaggi secondari
sono tratteggiati con vivacità in numeri memorabili, come per esempio la
sfuriata di Maria contro Sporting Life (“I hates yo’ struttin’ style”),
antesignana di tante simili scenate di donne di colore coi piedi ben
piantati per terra nei confronti di maschi sfaccendati e sulla cattiva
strada. Di grande mestiere e inventiva sono anche le molte scene corali di
un’opera che si sviluppa sempre in una dimensione comunitaria
dell’esistenza, dove tutti partecipano alle vicissitudini altrui e la
solidarietà reciproca è la norma. Il cortile di Catfish Row è un
villaggio-ghetto, dal quale è pericoloso uscire; chi osa farlo è spinto da
forze grandi e profonde: il male il diabolico Sporting Life, che porge la
mela a Bess o il bene Porgy, che parte alla ricerca del Paradiso. Con
Porgy and Bess Gershwin ha dato un fondamento al teatro lirico americano; è
morto troppo presto per assicurarne lo sviluppo, benché il suo tentativo sia
riuscito se non altro a far germogliare una scuola di autori quali
Blitzstein e Bernstein, che si sono posti in maniera altrettanto
approfondita il problema di dar vita allo stile di un’autentica opera
nazionale.
La struttura dell'opera
a cura di Enrico Girardi
Atto I, Scena 1
Introduction
Allegro con brio
(Orchestra)
Jasbo Brown Blues
Allegro moderato, Da doo da
(Pianoforte solo, poi Coro e Orchestra)
Song
Moderato, Summertime
(Clara [Women's Voices])
Moderato, Oh, nobody knows
Allegretto animato/Moderato molto deciso
(Mingo, Coro, Sportin' Life)
Allegretto/Moderato/Allegretto, Seems like these bones
(Jake, Sportin' Life, Mingo, Serena, Robbins, Coro, Jim, Clara)
Poco meno, But a woman is a sometime thing
(Jake, Mingo, Sportin' Life, Coro, [Clara, Robbins])
Allegretto, Here come de honey man
(Peter, Coro, Lily, Maria)
Moderato pomposo/Moderato con moto,
Here's the ol' crap shark!
(Jake, Mingo, Porgy, Sportin' Life, Robbins, Jim, Maria, Serena)
Animato con forza/Moderato ben risoluto,
No, no, brudder
(Porgy)
Allegro/Moderato/Animato, Here comes Big Boy!
(Mingo, Jake, Jim, Crown, Porgy, Serena, Bess)
Crap Game
Moderato con moto/Moderato/Allegretto animato, Boxcars again
(Robbins, Mingo, Bess, Serena, Jake, Porgy, Coro, Crown, S. Life, Peter)
Moderato, Six to make!... Oh little stars
([Sportin' Life, Jim, Jake, Mingo], Porgy, [Crown])
Fight Scene
Allegretto/Allegro agitato ma non troppo, Nine to make, come nine!
(Robbins, Crown, Mingo, Maria, Porgy, Jim, Sportin' Life, Serena, Bess,
Jake, Coro)
Andante con moto/Allegro/Moderato calmato, That you, Sportin' Life?
(Bess, Sportin' Life, Maria)
ATTO I, Scena 2
Song
Larghetto/Andante, Where is the brudder Robbins? gone, gone, gone
(Soprano solo, Coro, Serena, Maria, Bess)
Subito con spirito/Andante, Come on sister, come on brudder
(Soprano solo, Coro, Jake, Peter, Serena, Maria, Porgy, Clara)
Allegro moderato, Overflow, overflow
(Coro, Porgy)
Moderato/Andante doloroso, A saucer burying set up
(Detective, Serena, Lily, Peter, Porgy, Policeman, Maria, Jake, Coro)
Song
Allegretto ben ritmato, My man's gone now
(Serena [Coro])
Andante/Andantino quasi Marcia Funebre, How de saucer stan' now my sister?
(Undertaker, Serena, Jake, Porgy, Coro)
Moderato/Allegro/Moderato/Animato, Oh, the train is at the station
(Bess, Coro)
ATTO II, Scena 1
Song
Moderato commodo, Oh, I'm agoin' out to de Blackfish banks
(Jake, Coro)
Animato, Mus'be you mens forgot about the picnic
(Annie, Jake, Clara)
Song
Moderato con gioja, Oh, I got plenty o' nuttin'
(Porgy [Coro, Serena, Maria])
L'istesso tempo/Allegro agitato/Moderato, Lissen there, what I tells you
(Maria, Serena, Sportin' Life)
Allegro giocoso, I hates yo' struttin' style
(Maria)
Allegretto con umore, Mornin', Lawyer, lookin' for somebody?
(Maria, Frazier, Porgy, Bess, Coro)
Moderato con anima/Animato, Lord, Lord, listen what she say
(Coro, Frazier, Bess, Lily, Bass voice, Porgy, Scipio, Annie, Serena)
Moderato, Boy! Come here, boy!
(Archdale, Scipio, Clara, Serena, Mingo, Jake, Porgy, Frazier, Coro)
Song
Moderato energico, Buzzard keep on flyin' over
(Porgy [Coro])
Moderato animato, 'Lo Bess, goin' to picnic?
(Sportin' Life, Bess, Porgy, Jake)
Song
Andantino cantabile, Bess, you is my woman now
(Porgy, Bess)
Allegro con brio
(Banda in scena)
Song
Tempo di marcia giocoso, Oh, I can't sit down!
(Coro [Maria, Bess])
Andantino/Moderato, Porgy, I hates... I got plenty o' nuttin'
(Bess, Porgy, Maria)
ATTO II, Scena 2
Allegretto barbaro, I ain' got no shame
(Coro)
Song
Moderato/Allegro giocoso, It ain't necessarily so
(Sportin' Life, Coro)
Con vigore, ma moderato/Allegro vivace, Shame on all you sinners
(Serena, Maria)
Moderato/Andantino espressivo/Moderato animato/Allegro, Crown!...
(Bess, Crown)
Song
Moderato sempre ritmato/Allegro, What you want wid Bess?
(Bess, Crown)
ATTO II, Scena 3
Adagio/Larghetto, Honey, dat's all de breakfast I got time for
(Jake, Nelson, Jim, Maria)
Moderato commodo, It take a long pull to get there
(Jake, Fishermen)
Allegro agitato/Moderato/Allegro, Take yo' hands off me
(Bess, Serena, Maria, Peter, Porgy, Lily)
Colla voce/Larghetto, Oh doctor Jesus
(Serena, Porgy, Peter)
Song
Lento, Oh dey's so fresh an' fine
(Strawberry woman)
Song
Allegretto, Here come de honey man
(Peter, Woman, Annie, Crab man, Porgy)
Moderato espressivo, Porgy, dat you there ain' it?
(Bess, Porgy)
Song
Andantino, I wants to stay here
(Bess, Porgy)
Andante/Agitato/Con brio, Why you been out on that wharf so long
(Maria, Clara)
Atto II, Scena 4
Song
Prayer (ad libitum), Oh, Doctor Jesus
(Sestetto solo, Coro)
Andante con moto, Oh, de Lawd shake
(Coro, Porgy, Clara, Serena, Sportin' Life)
Con fuoco/Moderato calmato/Andante, One of dese mornings
(Clara, Coro, Porgy, Bess)
Allegro agitato/Moderato con spirito, Oh, dere's somebody knockin' at de do'
(Coro, Peter, Maria, Lily, Mingo, Bess)
Allegro con fuoco/Moderato poco agitato, You is a nice parcel of niggers
(Crown, Serena, Bess)
Allegro moderato/Con fuoco/Andante con moto, Turn dat woman loose!
(Porgy, Bess, Serena, Crown, Soprano solo, Coro)
Allegretto (tempo di Jazz), A red-headed woman makes a choo-choo jump
(Crown, Coro [Clara])
Animato/Moderato, Jake's boat in deriver up-side down!
(Bess, Clara, Bess, Crown, Porgy)
Con fuoco/Moderato con spirito, Oh, Doctor Jesus
(Coro)
ATTO III, Scena 1
Andantino dolente, Clara, don't you be downhearted
(Coro, Sportin' Life)
Agitato/Moderato, You low-lived skunk
(Maria, Sportin' Life)
Moderato/Con moto, Summertime...
(Bess [Porgy])
ATTO III, Scena 2
Allegretto animato/Moderato, Wait for us at the corner
(Detective, Annie, Serena, Other woman, Coroner)
Moderato espressivo/Animato, What is your name?
(Coroner, Porgy)
Allegretto/Agitato, You've got to go, Porgy
(Bess, Sportin' Life, Porgy, Policeman)
Song
Moderato (tempo di Blues), There's a boat dat's leavin' soon for New York
(Sportin' Life)
Animato/Strepitoso/Maestoso, You low crawlin' hound!
(Bess)
ATTO III, Scena 3
Introduction
Moderato commodo/Allegretto/Allegretto semplice/Allegro
(Orchestra)
Allegretto, Good mornin', sistuh!
(One man, One woman, Coro)
Allegretto giocoso, La, la, Sure to go to Haeven
(Childrens, Coro)
Allegretto animato/Moderato/Allegro, Thank Gawd I's home again
(Porgy [Coro, Lily, Maria]
Song
Andantino con molto calore, Oh, Bess, oh where's my Bess
(Porgy, Maria, Serena)
Moderato/Agitato/Animato/Andante quasi maestoso, Bess is gone
(Lily, Porgy, Serena, Mingo, Maria, Coro)
Song
Moderato ben ritmato (quasi Spiritual), Oh Lawd, I'm on my way
(Porgy, Coro)
Nota:
"È vero che ho scritto canzoni per Porgy and Bess. Non mi vergogno mai
di scriverne, purché siano canzoni di qualità. [...] Naturalmente in Porgy
and Bess le canzoni sono soltanto una parte in un insieme composto anche di
altri elementi. I recitativi ho cercato di renderli quanto più possibile
simili all'inflessione che i negri hanno nel parlare. [...] Mi sono servito
di una trama continua di musica sinfonica per amalgamare intere scene".
Sono sufficienti queste poche righe stralciate da un articolo su Porgy and Bess
che Gershwin pubblicò sul "New York Times" nell'ottobre del 1935 per
comprendere la struttura di quest'opera. I song ne sono i luoghi
catalizzatori poiché interrompono l'azione e mettono a fuoco lo stato
d'animo che essa ha ingenerato nei personaggi; e perciò nel presente schema
sono adeguatamente evidenziati. Per il resto, un tessuto sinfonico continuo
avvolge l'azione, scena per scena, duttile e sensibile nel piegarsi alle
inflessioni vocali ed espressive suggerite dal libretto. Sono dunque
evidenziati nello schema solo i momenti in cui avvengono significativi cambi
di tempo e di tonalità. I personaggi indicati tra parentesi tonde sono
quelli effettivamente impegnati nella sezione corrispondente, mentre sono
indicati tra parentesi quadre i personaggi la cui parte (corrispondente a
quelli che nell'opera a numeri tradizionale sono definiti i "pertichini").
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Gianfranco Vinay: Porgy and Bess, una "Folk-Opera"
Porgy and Bess è innanzitutto una serie di quadri operistici che intendono
raffigurare musicalmente la vita della comunità nera di Catfish Row nei suoi
momenti di gioia e di dolore. Porgy, il racconto di DuBose Heyward, ricco
com'era di colore locale, permetteva a Gershwin di mettere a frutto la sua
vena "blues" e il suo stile inconfondibile ricco di inflessioni jazzistiche
per caratterizzare l'ambiente nero in cui si svolge la vicenda. Un colore
locale che però, già nel racconto, non è un semplice sfondo esotico, ma
serve a determinare l'aura mitica in cui si svolge la vicenda. Un intento
esplicitato ad apertura di libro:
Porgy visse nell'Aurea Età. Non già l'Età d'oro di un remoto e leggendario
passato, e nemmeno in quel chimerico tempo ancora prediletto da ogni uomo
verso l'età di mezzo, poiché esso giammai esistette se non nel cuore dei
giovani; qui si parla di un tempo d'oro nel quale gli uomini, non vecchi
ancora, furono come infanti in una vetusta, prodigiosa città, che il tempo
aveva scordato al momento di distruggerla.[1]
Su questo sfondo, in quest'aura mitica, si svolge la vicenda drammatica, che
non si riduce al triangolo amoroso Porgy-Crown-Bess, ma, per la presenza di
due personaggi antagonisti come Sportin' Life e Serena, si complica
articolandosi nel quintetto Porgy-Serena-Bess-Sportin' Life-Crown; un
quintetto in cui i primi due personaggi rappresentano le forze benefiche,
gli ultimi due le forze malefiche, e Bess, al centro, è strattonata un po'
di quà e un po' di là.
In quanto essere satanico, Sportin' Life è l'antagonista naturale di Serena,
personificazione dell'incrollabile e zelante fede religiosa del negro onesto
convertito. Diverse sono le scaramucce dei personaggi, ma il momento
cruciale del loro conflitto è, durante la gita all'isola di Kittiwah,
l'accorato rimprovero di Serena ai suoi confratelli che si sono lasciati
trascinare in uno scatenamento collettivo, tribale e pagano, da quel
dissacrante e blasfemo canto responsoriale intonato da Sportin' Life: It
ain't necessarily so.
Come Sportin' Life impersona il genio del male e Serena quello del bene,
anche i personaggi coinvolti nel triangolo amoroso, Porgy, Crown e Bess,
sono caratteri più che personaggi, incarnazioni dell'amore sentimentale e
affettuoso, di quello animalesco e violento, e della debolezza morale
incline al traviamento. Il fatto che anche nel romanzo i personaggi
principali mutino d'umore e anche di atteggiamento ma non evolvano
psicologicamente, deriva dalla loro condizione di "semplici", che in quanto
tali, secondo un ben noto cliché del populismo letterario, non sono capaci
di provare ad esprimere stati d'animo complessi.
Nel romanzo intitolato a Porgy, il protagonista è comunque il più complesso,
pur nella sua semplicità. La sua menomazione fisica e lo stato di immobilità
cui è costretto lo rendono naturalmente incline alla contemplazione se non
proprio all'introspezione. La sua ingenuità e la sua bontà d'animo nel
romanzo è poi un tantino offuscata dal vizio del gioco in cui spende buona
parte del ricavato delle elemosine di cui campa. Inoltre nel romanzo la
conclusione della vicenda è amara, priva della luce di qualsiasi
prospettiva, sia pur fantastica e irrealizzabile. Non compare un Porgy che,
nel suo cieco amore per Bess, è pronto ad imbarcarsi nella disperata impresa
di andare a cercare la sua bella a New York sul suo carrettino trascinato da
una capra intonando uno spiritual traboccante di fede e di speranza (Oh
Lawd, I'm on my way), bensì un Porgy invecchiato e stanco, trasformato dalla
sua sfortunata storia d'amore:
Nella luce rivelatrice, Maria vide che Porgy era un vecchio. La primitiva
tensione che l'aveva sempre caratterizzato, e il succoso estro ch'egli aveva
conosciuto per una storica estate, tutto se n'era andato; e al loro posto,
essa vide una faccia che esitava stancamente, e gli occhi della vecchiaia
accesi solo d'una pallida rimembranza di tutti i soli e le lune che vi
avevan guardato, e che erano ormai calati dietro l'occidente.[2]
Certamente la trasformazione del finale in Porgy and Bess fu determinata da
motivazioni connesse alla convenzione se non proprio del lieto fine perché
lieto certo non è, almeno di quello non tragico e depresso; una convenzione
che permette ad un tempo di intonare un ultimo spiritual corale e quindi di
finire con una speranza lasciata vagamente aperta. Questa trasformazione è
però anche coerente con la semplificazione attuata nell'opera per
caratterizzare Porgy, che risulta solamente e unicamente onesto e fiducioso
e innamorato di Bess. Essendo però il personaggio più complesso della
vicenda, gli vien fatto mutare stato d'animo con una frequenza maggiore
degli altro: ora allegro per la convivenza con Bess (I got plenty o' nuttin,
II, 1), ora timoroso dei cattivi auspici alla comparsa della poiana (Buzzard
song, II, 1) e appassionatamente innamorato di Bess che si unisce a lui in
un duetto (Bess, you is my woman now, II, 1), ora disperato perché Bess l'ha
abbandonato (Oh Bess, oh where's my Bess, III,3).
Crown brutale e animalesco è nel romanzo e tale rimane nell'opera. Il suo
unico song solistico è A red headed woman (II, 4), un'improvvisa esplosione
di esuberante vitalità pagana in veloce ritmo jazzistico, che contrasta
fortemente con l'atmosfera religiosa dei canti intonati dalla comunità di
Catfish Row riuniti nello stanzone di Serena durante l'uragano.
Bess in Porgy è raffigurata come una donna perduta dedita all'alcool, alla
droga ed alla prostituzione e incapace di resistere all'attrazione sessuale
di Crown; per un momento della sua vita le viene offerta da Porgy
un'alternativa onesta ed un amore mosso da un trasporto sentimentale e non
unicamente istintuale, un'alternativa che ella infine rifiuta: una traviata
per indole, vocazione e debolezza, insomma un personaggio non certo facile
da caratterizzare. Nell'opera l'aspetto che viene maggiormente messo in
rilievo è la sua passività: tentata ora dalla malvagità di Sportin' Life,
ora dalla esuberante virilità di Crown, ora dalla bontà di Porgy, cade
successivamente preda di tutti e tre.
L'unico breve momento in cui assume una sua consistenza tragica è durante
l'incontro con Crown all'isola di Kittiwah quando inizialmente tenta di
resistergli opponendo la sua debole volontà di rifarsi una vita onesta con
Porgy: momento che realizza una delle scene e dei duetti più drammatici -
l'unico veramente tale - di tutta l'opera (What you want wid Bess, II,2). In
questo duetto è lei a prendere l'iniziativa, mentre in quello con Porgy
(Bess, you is my woman now, II, 1) si verifica il contrario, sintomo forse
di scarsa o minore convinzione. Nell'altro duetto (I want to stay here, III,
3) in cui implora Porgy di aiutarla a superare la sua dipendenza da Crown,
il contrasto tra il "vorrei e non vorrei..." del caso, espresso già nel
testo con avversative e negazioni ("Voglio stare con te, ma non ne sono
degna"; "ti amo Porgy, non lasciar che lui mi prenda") musicalmente dà luogo
a una continua opposizione ascendente-discendente della melodia.
Per creare una trama narrativa Gershwin ricorse alla tecnica dei
temi-reminiscenza, dei richiami tematici a scopo segnaletico. Ciascuno dei
tre personaggi maschili ne ha uno. Così come la presenza di Sportin' Life è
preannunciata dal tema di It ain't necessarily so, quella di Porgy e di
Crown lo è con un loro motto ricorrente che diventa una sorta di motivo
segnaletico, di impersonificazione musicale. Bess non ha un suo motivo
segnaletico specifico, e questa mancanza non fa che confermare sul piano
musicale la posizione subalterna e passiva che occupa nella vicenda.
In Porgy and Bess i temi che raffigurano musicalmente la vita della comunità
di Catfish Row furono composti su ricalco dei modelli originali: lo
spiritual responsoriale He's gone gone (I,2); la preghiera apotropaica di
Serena durante il delirio di Bess o quella collettiva durante il nubifragio,
Oh Doctor Jesus (II, 3 e 4); il "work song" di pescatori, I take a long pull
to get there (II, 1); i "cries" della venditrice di fragole, del venditore
di miele o di quello di granchi (II, 3) e, prima di ogni altro, la
ninna-nanna Summertime, che ricorre più volte nel corso dell'opera.
La comunità nera di Charleston che ispirò Heyward così come quella dei
Gullah da cui trasse spunto musicale Gershwin durante la composizione
dell'opera, nel loro primitivismo magico e superstizioso rappresentano uno
stadio anteriore e ben più arcaico di quello dell'integrazione razziale. Nel
romanzo la situazione di aparthaid è posta in particolare evidenza tanto sul
piano narrativo quanto su quello linguistico. Il mondo dei bianchi è
raffigurato come un mondo distante e punitivo da cui la comunità di colore
si difende con un'omertà che si rende complice anche di delitti efferati
come quello di Crown.
La presenza incidentale dei bianchi sulla scena di Porgy and Bess fa sì che
questo modo di esprimere il contrasto fra due culture sotto l'aspetto
drammaturgico risulti debole e marginale, più implicito che esplicito.
Gershwin non si lasciò però sfuggire l'occasione di trasformare Sportin'
Life non solo in un genio del male che fa volgere tutte le vicende al
peggio, ma nella personificazione della corruzione della cultura urbana che
si insinua in quella rurale ed arcaica della comunità nera. Già nel romanzo
Sportin' Life è presentato fin dalla sua prima comparsa come un sanguemisto
che con i suoi vestiti sgargianti, la rievocazione del suo passato di
fattorino in un hotel newyorkese, si distingue e ci tiene a distinguersi
dagli altri negri ingenui e creduloni. Gershwin esprime questa sua diversità
con un'intonazione melodica caratterizzata da inflessioni del musical in
contrasto con quella accentuatamente pentatonica della comunità di Catfish
Row: ad esempio in Picnic Is Alright (II, 2), o in There's A Boat Dat's
Leavin Soon for New York (III, 1), con cui sta per coronare la sua opera di
traviamento di Bess allettandola, durante la crisi di sconforto per la
carcerazione di Porgy, con immagini della highlife che avrebbe potuto
condurre a New York.
In Porgy and Bess il rapporto drammaturgico fra canzone e trama è basato
sulla verosimiglianza. L'inserimento delle canzoni non è determinato
soltanto dal favore e dal successo che possono riscuotere, né dalla funzione
che esse hanno all'interno del meccanismo drammaturgico e teatrale, ma
dall'intenzione di creare una corrispondenza emotiva, in sintonia con il
personaggio, la situazione, l'affetto. Questa corrispondenza non è però
creata attraverso uno scavo di introspezione psicologica nei personaggi.
Porgy and Bess non è un dramma psicologico, ma una favola esotica il cui l'
esotismo ha una funzione primaria non solo per la composizione della scena,
ma anche per la caratterizzazione delle canzoni e delle loro diverse
funzioni all'interno della vicenda e sullo sfondo colorato di nero. Tranne
casi particolari (il Buzzard song, What you want wid Bess) ciò fa sì che le
canzoni di Porgy and Bess, nelle loro funzioni e nei loro affetti, si
distinguano da altre consimili funzioni e consimili affetti ricorrenti nel
teatro musicale dell'epoca non per la loro forza drammatica o la loro
profondità psicologica, quanto piuttosto per la loro "tinta", quel aroma
inconfondibile che è frutto raffinatissimo di assimilazioni stilistiche di
elementi blues e spiritual. Gershwin aveva le sue buone ragioni di definirla
"folk-opera":
"Fin dalla prima rappresentazione di Porgy and Bess mi è stato chiesto
spesso perché si chiami "folk-opera". La spiegazione è semplice: Porgy and
Bess è un racconto popolare, i cui personaggi è naturale che cantino musica
popolare. Quando cominciai a comporre la musica, fui subito contrario
all'utilizzazione di materiale popolare originale, perché volevo che la
musica avesse carattere unitario. Perciò scrissi io stesso gli spiritual e i
folksongs. Ma sono pur sempre musica popolare. Quindi, presentandosi in
forma operistica, Porgy and Bess è una "folk-opera".[3]
La prova più evidente dell'intenzione gershwiniana di instaurare un nuovo
rapporto tra struttura drammatica ed espressione musicale è la pressoché
totale assenza di riprese di canzoni e di numeri musicali: ogni canzone e
ogni numero contano per sé e assolvono una funzione drammatica precisa.
L'eccezione più vistosa è quella di Summertime. Non solo viene ripresa a
ogni atto (nella scena iniziale del I atto, una seconda volta in
contrappunto con Seven come seven; in II, 4 nel corso della scena della
stanza di Serena, durante l'uragano; all'inizio del III atto, intonata da
Bess, prima del duello tra Crown e Porgy), ma la prima e l'ultima volta
ch'essa compare, Gershwin sacrificò parti musicali precedenti per darle il
massimo spicco. Accettò che il regista, Rouben Mamoulian, eliminasse
l'episodio di Jasbo Brown e il canto corale che segue. E all'inizio del III
atto, egli stesso espunse l'abbozzo di una scena di riconciliazione tra Bess
e Serena per la quale aveva anche composto un curioso duetto all'unisono
ancor privo di testo.[4]
Gershwin aveva dato alla ninna-nanna un simile spicco non solo per ragioni
musicali (la bellezza della melodia, che divenne subito un hit song) e
drammaturgico-narrative (Bess che canta Summertime con il figlio di Clara in
braccio è segno eloquente del suo temporaneo ravvedimento e della sua
riconciliazione con la comunità di Catfish Row), ma anche perché,
parallelamente, svolge una funzione simbolica analoga a quella di Ol' Man
River nel musical Show Boat: serve a circoscrivere la dimensione mitica
entro cui si svolge la vicenda, a suggerire la circolarità del tempo
narrativo.
Heyward, interessato alla massima intelleggibilità del testo, dei recitativi
avrebbe fatto volentieri a meno. Gershwin invece, ci teneva moltissimo. E non
solo per la sua intenzione di scrivere una vera opera e di utilizzare tutti
i suoi ingredienti caratteristici. In Porgy and Bess lo sfondo esotico isola
la storia ed i personaggi in un'aura melica in cui il canto è espressione di
naturalità, spontaneità, ingenuità, di tutte le categorie che
contraddistinguono il nero come "beau sauvage" all'interno della tradizione
statunitense. Come nel romanzo la lingua posta in bocca ai personaggi di
colore è un ricalco dell'inflessione nera e delle sue storpiature,
nell'opera i personaggi bianchi non cantano, parlano; ciò crea una sorta di
doppio registro - linguaggio verbale/canto - che intende sottolineare
l'isolamento culturale della comunità di colore e l'aura melica e mitica che
la circonda. Tra le ragioni per cui il musicista, a differenza di DuBose
Heyward, teneva ai recitativi, sicuramente ebbe il suo peso l'intuizione
drammaturgica per la quale l'aura melica non doveva esser spezzata dal
parlato messo in bocca a personaggi di colore.
I recitativi hanno inoltre una funzione di collegamento fra i vari quadri
all'interno delle scene. È questo, del collegamento tra i quadri, le scene,
gli atti, uno dei problemi più ardui che Gershwin incontrò nella
composizione dell'opera. La tecnica più usuale adottata da Gershwin per
collegare i vari quadri fra loro è l'impiego di canoni, di movimenti fugati,
di movimenti scalari che sono l'equivalente musicale di una carrellata
nell'ambito cinematografico. Ed è proprio in questo ambito, nei procedimenti
dell'assolvenza e della dissolvenza, dello spostamento di campo e di piano,
dello zoom e simili, che possiamo cogliere notevoli equivalenze con la
drammaturgia e la scenografia musicale di Gershwin. Tenendo conto del
carattere musicale e filmico della regia di Mamoulian adottata nella
versione teatrale di Porgy di cui sappiamo Gershwin esser stato attento
spettatore, non è da escludere un'influenza diretta di certe soluzioni
registiche sulla partitura dell'opera, in una specie di circolo chiuso di
influenze e di riconversioni scenico-musicali.
George Gershwin lavorò alle canzoni di Porgy and Bess in regime per così
dire "misto". In certi casi egli musicò testi già confezionati da Ira,
Heyward o da entrambi (A Woman is a sometime thing, il Buzzard song). In
altri casi i testi furono creati su un tema già confezionato da George (It
ain't necessarily so, There's boat dat's leavin' soon for New York, Bess you
is my woman now). Il secondo procedimento era quello più frequentemente
adottato da Ira e George Gershwin. George traeva dal suo taccuino uno spunto
tematico o inventava all'impronta, secondo le circostanze, quindi "lavorava"
la canzone assieme al fratello.
Talora il testo era scritto di getto. Altre volte occorreva più tempo perché
da una prima idea si arrivasse alla stesura completa della canzone. It ain't
necessarily so richiese circa una settimana. Non appena George suonò il tema
al pianoforte, Ira ebbe subito l'intuizione folgorante del primo verso, che
in un primo momento egli usò come dummy title, come titolo provvisorio
coincidente con la struttura metrica della musica che si sostituisce non
appena si trovano i versi del testo definitivo. Dopo due giorni di
infruttuoso lavoro, si accorse che ciò che egli credeva fosse un dummy title
era invece proprio il verso iniziale, che già conteneva in nuce tutta la
tirata blasfema di Sportin' Life. Anche se i testi della maggior parte delle
canzoni "più legate alla tradizione indigena" furono scritte da Heyward, Ira
intervenne sulla stesura dello scrittore per adeguare la sua invenzione
poetica alle necessità fonetiche e musicali del canto.
Sebbene Otto Kahn, produttore facoltosissimo, avesse offerto a Gershwin una
cifra cospicua se si fosse impegnato a far rappresentare Porgy and Bess al
Metropolitan di New York, il musicista preferì rivolgersi ad una casa di
produzione di Broadway, quel "Theatre Guild" che già aveva finanziato
l'allestimento di Porgy, la versione teatrale del romanzo di DuBose Heyward.
Le previsioni di spesa per un cast delle proporzioni di Porgy and Bess si
preannunciavano molto onerose, sicché Gershwin, che intendeva partecipare
direttamente agli utili dell'impresa, per racimolare la sua quota si decise
a partecipare due volte alla settimana ad un programma radiofonico
intitolato "Music by Gershwin", finanziato da una ditta che produceva e
propagandava un chewing-gum lassativo. Un finanziamento che non fu comunque
sufficiente, perché le spese aumentarono progressivamente nel corso
dell'allestimento. Nonostante il crescente favore del pubblico incrementato
anche dal successo che tosto le canzoni separate dall'opera cominciarono ad
incontrare, Porgy and Bess rimase in cartellone allo Alvin Theater per 124
rappresentazioni. Poche per un musical. Molte per un'opera.
Fu proprio la presenza di canzoni che ottennero subito un grandissimo
successo a iniziare la diatriba sulla vera natura di Porgy and Bess. Olin
Downes, critico del "Times" scriveva: "Lo stile è ora prossimo a quello
dell'opera, ora a quello dell'operetta o del puro e semplice spettacolo
d'intrattenimento di Broadway".[5]
Samuel Chotzinoff gli faceva eco dalle pagine del "Post" definendo l'opera folk "un ibrido che fluttua continuamente tra melodramma, commedia musicale e operetta. Contiene numerosi hit che conferirebbero lustro ad altri spettacoli musicali del compositore [...]. Tuttavia sono trattati in modo troppo "chiuso", sono troppo isolati dal contesto operistico perché li possiamo accettare come
parti integranti di un melodramma tragico".[6]
Vi fu chi, come Paul Rosenfeld, considerò il lavoro teatrale nulla più che
un musical ipertrofico e chi invece, come Leonard Liebling, critico
dell'"American", lo definì "la prima opera autenticamente americana".[7]
La tendenza odierna è quella di dar per scontato che Porgy and Bess sia
un'opera vera e propria, anche se "sui generis". Eric Salzman in un articolo
comparso sul "Musical Quarterly" in cui si interrogava sulla vettorialità
culturale ("serious" versus "popular" e viceversa) del teatro musicale
americano [8] la colloca nella categoria della "Broadway opera" assieme ai
lavori teatrali di Thomson, Menotti, Weill, Loesser, Blitzstein e Bernstein.
Quel tipo di opera, cioè, espressione delle tendenze al coinvolgimento
sociale degli anni Trenta e Quaranta che indirizzano artisti e intellettuali
"serious" verso mezzi di comunicazione "popular" e gli artisti "popular"
verso le forme "serious".
Lawrence Starr, recatosi nel gennaio del 1977 ad assistere ad una delle
repliche della versione integrale di Porgy and Bess prodotta dalla Houston
Grand Opera e rassegnato a subire l'ascolto di una "collana di splendide
canzoni tenute stentatamente insieme da recitativi inefficaci e da episodi
di collegamento sul filo di una trama narrativa assurda con personaggi neri
improbabili e stereotipati in modo oltraggioso", fu sorpreso di assistere
invece alla rappresentazione di una vera opera pienamente risolta tanto
sotto l'aspetto musicale quanto sotto quello drammatico.[9]
Richard Crawford, parafrasando il pensiero di Lawrence Starr, afferma che "il lavoro di Gershwin" è "un dramma potente composto da un esperto artigiano - un'opera vera di un vero compositore".[10]
Il motivo di questo ribaltamento di giudizio è abbastanza ovvio. Mentre i
critici dell'epoca in cui fu composto Porgy and Bess, usando come metro di
giudizio le categorie dell'opera drammatica, trovavano il lavoro teatrale di
Gershwin anomalo ed imbastardito con altri generi teatrali più "leggeri", i
critici ed i compositori contemporanei, dopo il profluvio di ibridazioni
culturali degli ultimi decenni, scorgono in Porgy and Bess non solo una
coerenza operistica ma sono inclini a ravvisare in essa il prototipo di un
nuovo genere di opera americana.
L'attuale disponibilità dei critici e dei musicologi americani nei confronti
di Porgy and Bess - ed anche della produzione orchestrale di Gershwin -
deriva inoltre dal superamento di un duplice complesso: d'inferiorità nei
confronti dell'Europa e di superiorità nei confronti di Gershwin. All'epoca
in cui i compositori americani stavano cercando di guadagnarsi una
rispettabilità ed un riconoscimento internazionali, critici e musicologi
erano poco disposti a prendere sul serio un compositore di musica "popular"
che, nella sua ambizione di promozione culturale, suscitava consensi di gran
lunga superiori - e non solo dalla sfera "popular" - a quelli dei
compositori appartenenti alla sfera "cultivated".
La natura composita di Porgy and Bess fa sì che, secondo l'ottica da cui ci
si pone, la si possa interpretare come un'estensione dell'opera esotica in
chiave Broadway, come esempio di opera transculturale americana, o ancora
come primo esempio di musical "cultivated". Nonostante che la fusione di
teatro e opera possa farla apparire come il prototipo della "Broadway
opera", la categoria prospettata da Salzman è troppo generica in quanto
nell'esperienza creativa dei compositori fatti rientrare in essa le
motivazioni e il rapporto fra "cultivated" (o "serious" per usare la sua
locuzione) e "popular" variano troppo, caso per caso.
Ed anche se ci spostiamo sul piano del "popular", nonostante gli influssi
esercitati da Porgy and Bess sul musical e sulla sua elevazione artistica
(vedi West Side Story) e sulla sua evoluzione verso esperienze
transculturali pop-rock (vedi Jesus Christ Superstar), la sempre più spinta
professionalità dei compositori (vedi Bernstein) e la progressiva
tecnologizzazione dello spettacolo modificheranno radicalmente il rapporto
fra "cultivated" e "popular" distruggendo proprio quella tensione verso il
"cultivated" vissuto come traguardo che fu una delle molle più potenti del
cimento operistico di Gershwin.
Sarebbe anche azzardato interpretare Porgy and Bess (e le composizioni
orchestrali di Gershwin) come una prefigurazione del postmodernismo. Non
solo perché questa categoria rischia sempre più di esser usata come un
calderone che si può riempire di qualsiasi cosa, ma anche perché la
definizione di uno stile personale non è certo una delle pulsioni creative
forti dei musicisti che al giorno d'oggi mescolano modelli colti e popolari.
La musica di Gershwin, invece, reca impressa un marchio stilistico
inconfondibile e immediatamente riconoscibile.
Note
1 DuB. Heyward, Porgy, trad. it. di V. Cravetto, Torino, 1947, p. 1.
2 DuB. Heyward, Porgy, op. cit., p. 209.
3 G. Gershwin, Rapsodia a Catfish Row, in "New York Times", 20 ottobre 1935;
l'articolo, nella traduzione di A. Bardi, è pubblicato in AA.VV., Gershwin,
a cura di G. Vinay, Torino, EDT, 1992, pp. 61-64.
4 Cfr. W.D. Shirley, Reconciliation on Catfish Row. Bess, Serena, and the
Short Score of "Porgy and Bess", in "The Quarterly Journal of the Library of
Congress", estate 1981, pp. 25-37.
5 Cit. in C. Schwartz, Gershwin: His Life and Music, op. cit., p. 265.
6 Ibid., p. 266.
7 Cit. in E. Jablonski, Gershwin: A Biography Illustrated, New York,
Doubleday and Co, 1987, p. 289.
8 E. Salzman, Whither American Music Theater?, in "The Musical Quarterly",
aprile 1979, vol. LXV, n°2, p. 238.
9 Cfr. L. Starr, Toward a Reevalutation of Gershwin's Porgy and Bess, in
"American Music", II, 1984, p. 25.
10 R. Crawford, Gershwin's Reputation, in "Musical Quarterly", aprile 1979,
vol. LXV, n°2, p. 257.
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ARGOMENTO
Scena I
Catfish Row, Charleston, in una sera d'estate.
Clara canta una ninnananna al suo bambino mentre gli altri giocano a dadi.
Fra questi Jake, marito di Clara, un pescatore, Robbins, marito di Serena,
un giocatore d'azzardo, Sportin' Life, uno spacciatore di cocaina, Mingo e
Peter, un commerciante di miele. A loro si aggiunge Porgy, un mendicante
zoppo, seguito da Crown, un facchino di porto ubriacone e violento, e Bess,
la sua affascinante fidanzata. Mentre giocano scoppia una lite, Crown uccide
Robbins e fugge. Quando Bess si rifiuta di fuggire con Crown, Sportin' Life
le dà un po' di cocaina e cerca di convincerla a raggiungerlo a New York, ma
lei rifiuta. Con l'arrivo della polizia per investigare sull'omicidio,
nessuno viene in aiuto di Bess, tranne Porgy, segretamente innamorato di
lei, che le offre di dividere la sua capanna.
Scena II
La camera di Serena.
Gli abitanti di Catfish Row sono riuniti intorno alla salma di Robbins.
Ognuno getta una moneta dentro a un piattino come contributo alle spese per
il funerale. Un detective, arrivato per investigare sul caso, arresta Peter
per interrogarlo come testimone. Serena piange la perdita del marito ("My
man's gone now"). Bess canta uno spiritual ("Leavin' for the Promise Lan'")
e viene nuovamente accettata dalla comunità.
Scena III
Catfish Row, un mese più tardi.
Jake e gli altri pescatori stanno rammendando le reti mentre Porgy canta una
canzone sulla gioia di non possedere nulla ("I got plerty o'nuttin").
Shyster, un truffatore specializzato nel vendere certificati di divorzio,
cerca di arricchirsi offrendo a Bess il divorzio da Crown, benché non siano
mai stati sposati. Tratto in inganno, Porgy accetta di pagare. Sportin' Life
cerca di attirare Bess con la cocaina ma Porgy lo caccia. Porgy e Bess si
dichiarano il reciproco amore ("Bess you is my woman now"). I loro amici
lasciano il villaggio per un picnic all'isola di Kittiwah. Porgy, non
potendo raggiungerli, convince Bess ad andare senza di lui.
Scena IV
Picnic all'isola di Kittiwah.
Sportin' Life canta una canzone blasfema sugli episodi della bibbia ("It
ain't necessarily so"). Crown, che ha scelto l'isola come suo rifugio,
incontra Bess e la costringe a restare con lui sull'isola.
Scena V
Catfish Row, una settimana dopo.
Nonostante gli avvertimenti per l'arrivo di un uragano, i pescatori si
mettono in mare. Dopo essere scappata da Crown, Bess ritorna da Porgy ma è
ammalata. Serena prega per la sua guarigione. Una venditrice di fragole e un
commerciante di granchi offrono il loro aiuto. Bess dice a Porgy che Crown
sta per raggiungerla e lo prega di proteggerla ("I loves you Porgy").
L'uragano si avvicina.
Scena VI
La camera di Serena, il giorno seguente. La gente di Catfish Row è
terrorrizzata da un violento uragano. Crown irrompe nella stanza per
riprendersi Bess e si sconta con Porgy. Improvvisamente Clara vede la barca
capovolta di suo marito. Chiede a Bess di badare al bambino per correre in
aiuto di Jake. Crown si prende gioco dell'inabilità di Porgy che vorrebbe
aiutare Clara, si offre volontario ma minaccia di ritornare per portare via
Bess.
Scena VII
Catfish Row la notte seguente.
Le donne piangono la perdita dei loro mariti morti nell'uragano. Sportin'
Life insinua che Crown sia ancora vivo. Bess, che ora è pienamente accettata
dalla comunità, si impegna a prendersi cura del bambino di Clara.
Improvvisamente appare Crown con un coltello. Lui e Porgy si battono e nella
lotta Porgy uccide Crown. L'uomo esulta: alla fine ha dimostrato a Bess che
può proteggerla.
Scena VIII
Catfish Row il pomeriggio seguente.
Tutti si rifiutano di aiutare il detective nelle sue indagini. Porgy deve
identificare il corpo di Crown ma è terrorizzato dalla superstizione che in
presenza del suo assassino, il corpo cominci a sanguinare. Sola ancora una
volta, Bess è nuovamente tentata da Sportin' Life che le descrive la bella
vita di New York ("There's a boat dat's leaving soon for New York"). Bess
sotto l'influenza della cocaina, accetta di partire con lui per New York.
Scena IX
Porgy torna a casa dopo una settimana passata in prigione per il suo rifiuto
di riconoscere il corpo di Crown. Alla notizia che Bess è partita per New
York si mette immediatamente alla sua ricerca. Il Coro canta con lui "Oh
Lawd, I'm on my way".
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